Уильям Фолкнер - Уильям Фолкнер - краткая справка
Уильям Фолкнер - Уильям Фолкнер - краткая справка краткое содержание
Фолкнер Уильям
Уильям Фолкнер - краткая справка
Уильям Фолкнер: краткая справка
Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи- 6.VII. 1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950), Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The Reivers), Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов "Мраморный фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда" (Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и "век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и "Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это единство места, повторяемость персонажей
и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его - и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать причастность судьбам человечества.
Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга. О "южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер напишет роман "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для
той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали (нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала "Беглец" (Fugitive), идеал социального развития видели в сельскохозяйственной "общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской войны (см. ст. Дж.К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой "общины" они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули, в "аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени, включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека. "Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби
с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью: "Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное, "неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл, кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека, обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли",-способствует художественному осуществлению этой идеи.